化工工艺概论范文精选

摘 要：在互联网技术出现的这几年时间里，有人曾经做过统计，利用计算机科学技术而产生的数据是曾经几千年里人类手工而产生数据的几千万倍。计算机的运行速度之快、之准，确实让我们人类惊服。而机械恰恰是一种对于数据要求精准，对于制作要求精良的产品。利用计算机来完成机械的大量生产，也绝不是什么难事。

关键词：机械加工工艺；本体论知识；检索实现

习惯于网络检索知识的人都知道，网络能够存储的信心量是非常庞大的。而针对于某一个特定的机械来说，其小零件的制作工艺，其的制作步骤，其的制作要求都可以在计算机中进行存储。虽说，利用互联网技术进行存储确实方便，但是如何才能够让我们检索的时候也得到同样的便利呢？谷歌搜索引擎今天之所以能够受到大家的喜爱，正是其的关键词检索功能比其它的搜索引擎要强大很多。发挥出现代信息处理技术的最大优势，才能促进机械加工工艺知识检索的最大进步。

1. 本体论的基本介绍

1.1什么是本体论

本体是一个源于哲学的概念，原意是指事物的本源及本性。后来被人工智能领域引入，特指对概念化的显式说明（an ontology is an explicit specification of a conceptualization.）。有的哲学家，如柏拉图学派认为：任何一个名词都对应着一个实际存在；另外一些哲学家则主张有一些名词并不代表存在的实体，而只代表一种集合的概念，包括事物或事件，也有抽象的，由人类思维产生的事物。例如“社团”就代表一群具有同一性质的人组成的集合；“几何”就代表一种特殊知识的集合等。在计算机科学与信息科学领域，理论上，本体是指一种“形式化的，对于共享概念体系的明确而又详细的说明”。本体提供的是一种共享词表，也就是特定领域之中那些存在着的对象类型或概念及其属性和相互关系；或者说，本体就是一种特殊类型的术语集，具有结构化的特点，且更加适合于在计算机系统之中使用；或者说，本体实际上就是对特定领域之中某套概念及其相互之间关系的形式化表达（formal representation）。

1.2计算机中本体论的表述

就现有的各种本体而言，无论其在表达上采用的究竟是何种语言，在结构上都具有许多的相似性。大多数本体描述的都是个体（实例）、类（概念）、属性以及关系。在这一节当中，我们将分别依次论述本体的这些构成要素。常见的本体构成要素包括：一、个体（实例）：基础的或者说“底层的”对象。二、类：集合（sets）、概念、对象类型或者说事物的种类。三、属性：对象（和类）所可能具有的属性、特征、特性、特点和参数。四、关系：类与个体之间的彼此关联所可能具有的方式。五、函式术语：在声明语句当中，可用来代替具体术语的特定关系所构成的复杂结构。六、约束（限制）：采取形式化方式所声明的，关于接受某项断言作为输入而必须成立的情况的描述。七、规则：用于描述可以依据特定形式的某项断言所能够得出的逻辑推论的，if-then（前因-后果）式语句形式的声明。八、公理：采取特定逻辑形式的断言（包括规则在内）所共同构成的就是其本体在相应应用领域当中所描述的整个理论。这种定义有别于产生式语法和形式逻辑当中所说的“公理”。九、事件 （哲学）：属性或关系的变化。

当人们已经习惯于通过北京或上海来认识中国当代艺术的时候，南京（亦包括类似的城市）的艺术自证就具有了一些特殊的意义，它将展现一个更广泛和真实的中国当代艺术现状。在艺术资源匮乏的现实下，这座城市的艺术应该以怎样的方式来发出声音，以怎样的姿态来形成振聋发聩的呐喊？“华茂一楼”正是基于这样一个困惑和思考的背景而形成的。自我主导、快频率、低成本成为了现代工作方式的关键词，也成为在艺术生态中被边缘化了的群体的生存策略。

“华茂一楼”是一个自主性的艺术机构，这里的成员并不以艺术家作为唯一身份，他们还有着策展人、批评家、商人、观众等身份。每个人的思考和创作都构成一个具有向心力的“场”，在没有严格预设、彼此平等的条件下共同发出声音，每个人不同的思考、概念及创造在无形的约束下延伸和成型，相互交织和碰撞。这里是介于艺术家私人工作室和公共展览空间（如通常意义下的美术馆机制）的一个中间地带。在这里，艺术的私人性将在一定程度上变得可以被言说、递进和证伪。在一个日益世俗化的艺术生态里，这样的氛围就更显得珍贵。

“艺术概论”作为“华茂一楼”的第一个项目，仅就标题本身而言，就有着很多值得解读的话题。这个标题最容易被误认为是一种针对官方或学院艺术的谐谑或戏仿，因为它作为一门课程或一本教材已经被学院中掌握话语权的人不断重复和篡改，使它失去了原来的语境，已经成为僵化的符号。而作为理论概念的“艺术概论”在今天已经完全被边缘化和彻底的无视了。正因如此，当我们以一个展览的概念去谈及它的时候，任何不严肃的玩笑和调侃都显得廉价，它是值得我们去认真思考的。当代艺术中已经不再缺少解构和消解，也不缺少对各种形式和理念的颠覆，但与之相对的，我们现在缺少的恰恰是一种建构的精神和能力。从某种程度上，破坏和颠覆是轻而易举的，但是打破旧世界后能不能建设一个令人满意的新世界才是“颠覆”行动的最终极命题。所以说，“艺术概论”这个项目的初衷是严谨的，我们尝试着把那些生锈的逻辑拿出来，放在一个价值已经非常含混的艺术现实下去应用和检验。艺术家以艺术的名义去做任何事情，似乎在艺术的系统里都是合法的。以此作为理由我们好像可以放弃一切的方法论，然后似是而非地自证自我的一个体系。但是，如果我们去找一个标准或者方法去重新观看我们的工作时，我们会有怎样的结论呢？或者说，我们在一个宏观的艺术史框架里去找寻自己的位置，这样的努力是不是有效的？“艺术概论”这个项目为我们的自我反思提供了实践和论证的可能。

“华茂一楼”的存在为“艺术概论”的实验设定了一个略显个人化的背景，似乎缩小了这个概念外延的可能性。这里一共有七个成员，这样的实践似乎仅限于“茶杯里的风暴”。但是反过来看，“艺术概论”项目的展开事实上确定了“华茂一楼”的一个工作立场：去除物理意义上的局限性（较小的空间和较少的群体），营造一个有无限可能性的概念场域。任何经验或者思考片段的公共性或者自生长性在艺术家个人那里都是不稳定的，当不同的观点或者概念在一个语境里相遇和交织的时候，那些可以言说和不可言说的部分都可能会让个人更加清晰，并且获得一定意义上的思考的稳定性。从这个意义上，“华茂一楼”也就成了成员的一个知识“加工厂”。基于这样的初衷，我们为“艺术概论”项目设定了一个游戏规则：每个人都要做一个个展，然后你要面对另外几个成员的发问甚至是质疑。当一个话题被讨论的时候，它就有可能超越一个个人话题而升华成为一个概念，这些概念就在“华茂一楼”的系统中不断生发，形成一个概念群。“华茂一楼”本身的边界是模糊的，它的存在依赖于成员的合作性，它的价值取决于这里生发的事件本身的价值。这些是“华茂一楼”获得创造力和生命力的前提，即成员个人的创造性的最大化和观点交锋时的新的可能性，这不是一个所谓现代意义上科学的组织结构，而是一个“活的”、正在生长的有机体。“艺术概论”发生在这样一个城市核心区域的居民区内，似乎天然地应该与公众产生一些什么联系。但是在一个“日常化”有点泛滥过头的今天，我们宁愿很谨慎又略显牵强地把自身具有完整性的艺术概念和展览形态嵌入居民住宅和他们的生活中。标题中“艺术”两个字常常成为市民进入“华茂一楼”的诱饵，他们无法理解这样一个地方和艺术有什么关系，并且不断地发现更多不可理解的东西出现在他们视线里。有时候，这种方式可能是艺术与现实之间关系最真实的范本：艺术依然在现实中突兀地存在着，“华茂一楼”突兀地存在于居民社区中，艺术家们也突兀地存在于这个现实和群体中。一切都是突兀而自然地存在着。

附：由于知识背景和认知体系的不同，即使面对同一概念，成员之间也会有相异甚至相左的理解和解释。但正是价值观和知识结构的不同才更易于摩擦和碰撞出深刻、有意义的可能性。以下是“华茂一楼”成员对于“艺术概论”的不同阐释：

高雷：因为它包含了许多关于艺术的“对”的道理。而在现实中我得到的教训是：越是别人告诉我正确的东西，越需要我去质疑和思考。

盛剑峰：“艺术概论”这个命题其实是一个看似没有任何问题的命题。我们越想绞尽脑汁找它的问题，越容易进入一种悖论，使我们被动。如果把“艺术概论”解构成诸如权威、纲领、方法、话语权、代表、范本、理论、标准、教科书等，这时我们似乎更容易找到问题。正是因为这个命题是没有问题的命题，这恰恰才是真的问题所在。

彭涛：大学时候《艺术概论》被我垫桌脚了，没读过，也不想读。书中所谓的马克思主义立场、辩证唯物主义原理与历史唯物主义原则，所谓科学性、现实性和完整性，所谓对二十世纪以来的艺术问题所做出的“正面”阐释，令人唏嘘。与这种生硬、刻板的大学教科书相比，我觉得一本艺术启蒙读物应该更像诗歌、散文、童话那样带给读者美的启发和感悟，因为阅读本身就是一种美的体验。

概率是研究和揭示客观世界中随机现象的规律性的科学。概率理论的产生、建立和发展与生产生活的实践紧密相关，同时，它又在生产生活、科学研究和经济管理中有着十分广泛的应用。

高职“概率”选修部分是在学生已掌握了集合、排列组合知识的基础上研究概率论的一些初步知识，同时又为学习数理统计提供知识准备。在高职毕业学生所从事的金融、经管、质检、营销、管理等许多行业中，都要用到概率知识。

教学实践中，由于概率问题通常来源于客观现实，其条件与背景千差万别，解题一般没有固定的法则和套路。如果忽视随机现象的特性，而将概率问题当作传统的确定性问题对待，学习概率的方向就完全错了。有些教师把概率公式、法则作为教学重点，试图为学生提供一套现成的模式，结果淡化了学生的随机观念意识，弱化了学生分析、解决概率问题的能力。

概率教学，首先要让学生充分了解随机现象的本质和概率的意义，着重培养学生分析、描述随机现象的过程和方法，体会概率模型的特点和作用，进而能用所学知识解决一些简单的概率问题，并初步形成随机意识和科学辩证的世界观。下面就高职“概率”的教学提供几点建议：

一、随机观念培养

数学之所以成为研究自然现象的有力工具，是因为它的一个显著特点――确定性。但人们逐步发现，许多自然现象和科学实验的结果，并非都是确定的。如掷硬币，结果是正面向上还是反面向上，是不确定的，这就是随机现象。然而，通过大量观察和多次重复试验后，人们发现其结果具有一定的客观规律（即具有确定性），这就是随机现象的本质。如某种即开型彩票的中奖率为百分之一，实际上是总共100M张彩票中，M张为中奖彩票。又如，某商品的合格率为90%，实际上是质监部门抽查了若干件商品，经计算合格品约占90%。再如，7、8号降雨概率分别为20%和80%，这是气象部门依据天象分析得出的理论结果。实际情况可能是7号下雨，8号无雨，但它提醒你，8号出门带雨具是理性的行为。

随机现象中，包含着如下几种辩证关系：1. 有限与无限：掷硬币正面向上的概率P= ，但2M次试验，一般不会刚好出现M次正面。只有当试验次数越来越大时，正面向上次数才接近总数的 。2. 确定与不确定：彩票中奖率是确定的，但每次购买时，中奖率是不确定的。3. 正确与错误：“结论A的置信概率95%”，就是在一定范围内，结论A正确的概率95%，同时错误的概率5%。4. 理论与实践：概率是与实践联系最密切的数学分支之一，但概率是可能性的代名词，理论上的概率值往往与试验实践中得到的数据不相等。

概率学习，使学生认识到随机现象与确定性现象的思维区别，认识到随机现象充满辩证思想，让学生在认识客观世界时，有一个新的视角，这种随机观念的建立和意识的培养，是概率学习的目标之一。

“美术”这一学科名称，在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科，无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术，具体包括：绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。

做为一门学科，“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体，还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域，在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”，在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象，而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中，“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看，显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性，也从未出现过大的歧义，但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化，在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下，中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系，“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性，准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。

因此，有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理，使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来，踏上科学和健康的发展轨道，这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。

一

“美术”一词来源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》（1987年版）是这样对“art”进行解释的：

①美的事物的创造和表现；艺术，如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。

②thefinearts；美术，包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。

③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情；人文学科，如历史文学、教学演说等。

“美术”这一学科名称，在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科，无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术，具体包括：绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。

做为一门学科，“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体，还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域，在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”，在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象，而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中，“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看，显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性，也从未出现过大的歧义，但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化，在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下，中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系，“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性，准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。

因此，有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理，使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来，踏上科学和健康的发展轨道，这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。

一

“美术”一词来源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》（1987年版）是这样对“art”进行解释的：

①美的事物的创造和表现；艺术，如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。

②thefinearts；美术，包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。

③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情；人文学科，如历史文学、教学演说等。

【正文】

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

【摘 要】在多元文化背景下，当代教育面临者诸多困难，文化的繁荣要求加强艺术教育。就目前高校艺术教育的现状来说，艺术理论教学的内容和相关课程的改革势在必行，其中关键的部分在于艺术教育资源的利用。《艺术概论》是音乐专业学生的一门必修课，旨在提高大学生的艺术修养，培养鉴赏美和创造美的能力。本文主要教学内容和教学方式等几个方面对《艺术概论》课程的教学改革进行一定的尝试。

【关键词】艺术教育；艺术概论课程；教学内容；教学方式

《艺术概论》课程是艺术理论的基础课程，同时也是高校音乐类专业学生的一门必修课。随着物质生活的逐渐提高，人们的精神需求也在向多元化发展，对各类艺术活动的了解也在逐渐深入。作为高校音乐类专业学生的必修课，《艺术概论》课程的开设主要是要让学生形成马克思主义艺术观，培养学生对艺术作品的鉴赏和理解能力，激发学生对艺术理论的学习兴趣。经过笔者调查，在众多高校的艺术课程教学中，艺术概论课程的教学状况不是很理想。其原因主要包括：艺术类学生的文化基础较差，学生缺乏对艺术现象的理解力；艺术类学生“重技能、轻理论”现象明显，缺乏理论学习的兴趣。

笔者作为一名高校艺术教育工作者，在艺术理论教学实践中不断地对《艺术概论》课程进行教学改革和探索，归纳起来主要体现在以下两个方面：

1 教学内容的改革

《艺术概论》课程通常包括艺术起源和发展、艺术教育与美育、艺术的种类与审美、艺术实践活动等内容。大多数音乐专业的学生都未接触和认识到这些内容，因此，对该课程的教学必须以学生的实际情况为主，进行相应的深化、拓展，这是《艺术概论》课程教学改革的关键因素之一。

1.1 明确课程的教学目标

《艺术概论》课程的开设是高校进行艺术教育的重要途径之一，课程的鲜明特色和专业特点是其他教育形式所无法比拟和替代的。《艺术概论》开设的目的是为了提高大学生的艺术修养，培养鉴赏美和创造美的能力，促进大学生和谐全面的发展。所以《艺术概论》课程开设的目的和教学的理念应该体现该课程的特点。在培养美感和塑造审美人格的过程中，大学生应该要学习和掌握一定的艺术理论知识，同时提高鉴赏美和创造美的能力。

【正文】

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

【摘要】“绘画迹象论”是由钟孺乾首次提出的，并在绘画活动中可以作为一个共通的、基础的概念。“迹”指艺术家手工或半手工半机械的操作痕迹，即笔墨、肌理、笔触、质感、色彩之类；“象”指艺术作品的轮廓、形象、造型、构成等。“绘画迹象论”解释了绘画这种事体，是拿工具在材料上造成痕迹，并因之成“象”的绘画过程。这种绘画领域的“作迹造象”的过程亦可用来解释服装从设计到制作完成的过程。而随着服装艺术的产生、演变，社会的进步发展及媒介物质的自主自立等因素，服装艺术中的“迹因素”选择范围不断扩大，因此越来越占据重要地位。在许多作品中，“迹因素”占主导，“象因素”被挤出了中心地位，从而显示了“迹大于象”的艺术现象，而这种艺术现象在由非纺织材料构成的概念服装中尤为凸显。

【关键词】迹象；迹大于象；概念服装；非纺织材料

【中图分类号】S611 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)06-0021-02

1 “绘画迹象论”的含义

落笔成迹，因迹生象，通过迹象而有所表达，这是绘画活动的一个简单事实，也是钟孺乾首次提出的在绘画活动中可以作为一个共通的、基础的概念——“绘画迹象论”。

什么是“迹象”？简单讲，“迹”指艺术家手工或半手工半机械的操作痕迹，即以工具作用于材料留下的踪痕。在绘画中，说起某画的“迹”如何，就是指画中某“象”的质地，它包含大家所熟知的笔墨、肌理、笔触、质感、色彩之类，用现代汉语注释，“迹”可说成是一物作用于另一物而产生的痕迹；“象”指有形可见之物，由可视之迹构成的“象”，而说起某画的“象”如何，就是指画面的间架结构和画中表现对象的形状与态势，它包含我们常说的轮廓、形象、造型、构成等等，连同绘画材料的边沿和角线在内。以上的解释是分解了“迹”“象”的所指，也就是“绘画迹象论”中的“迹因素”和“象因素”。通过分析绘画作品，加以对“绘画迹象论”概念的理解，我们可以明白，“迹”在“象”中，“象”由“迹”生，“迹”为“象”之“迹”，“象”为“迹”之“象”，“象”既是“迹”，“迹”即是“象”,“迹”“象”统一便是“迹象”。

2 服装艺术领域中的“迹象论”

如今，“绘画迹象论”已被众多学者接受和认同，并被运用到其它领域。“迹象”一词，相较“笔墨”“肌理”“文本”“语言”等有着显而易见的确定性和包容性，且“迹象”作为专业术语和艺术概念，更有着不可替代的适应性。那么，介于“迹象”的确定性和包容性，如果我们愿意把绘画看成是人类“作迹造象”的事体，而且认同绘画起源于人类作迹的本能，那么人类从一开始的树叶遮体，再到如今设计师们通过对面料裁剪进而缝制出服装的过程，也可看作是人类在服装艺术领域中的“作迹造象”。

“美术”这一学科名称，在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科，无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术，具体包括：绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。

做为一门学科，“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体，还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域，在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”，在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象，而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中，“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看，显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性，也从未出现过大的歧义，但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化，在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下，中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系，“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性，准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。

因此，有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理，使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来，踏上科学和健康的发展轨道，这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。

一

“美术”一词来源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》（1987年版）是这样对“art”进行解释的：

① 美的事物的创造和表现；艺术，如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。

② the fine arts；美术，包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。

③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情；人文学科，如历史文学、教学演说等。